Архитектура Византии. Архитектура Средневековья

Главными видами изобразительного искусства Византии были монументальная живопись, книжная миниатюра, иконопись .

Ведущее положение занимала монументальная живопись. Именно ей была поручена сложная задача – создание образа небесного (горнего) мира. Для его воплощения наиболее использовалась мозаичная техника. Материалом для изготовления мозаик стала смальта. Кусочки смальты имели разные углы наклона, что создавало особый оптический эффект.

Крупным комплексом памятников монументальной живописи является г. Равенна, расположенный на Аппенинском полуострове. Вначале Vв., в годы заката Римской империи, этот город был резеденцией западных императоров, в Vв. – первой половине VI в. – столицей готских королей, а с 555 г. стал принадлежать Византии.

Из наиболее ранних памятников Равенны можно назвать мавзолей Галлы Плацидии. Снаружи здание украшают только «слепые» аркады. Интерьер же поражает своим убранством. Нижняя часть стен отделана полированным мрамором. Своды, паруса и купол украшены мозаикой, которая имеет густой синий фон, усыпанный золотыми звездами, а под куполом изображен крест из золота. Фигуры святых – в белых одеждах.

В Византии была выработана особая символика цвета:

- пурпурный цвет – цвет божественного и императорского достоинства;

- красный – цвет огня, как карающего, так и очищающего; он же и цвет крови Иисуса Христа;

- белый – символ божественного света;

- черный – знак конца, смерти;

- зеленый – символ юности, цветения. Это типично земной цвет. Он противостоит в изображениях “небесным и царственным цветам” –пурпурному, золотому, голубому;

- золотой цвет передавал сияние небесного, горнего мира;

- синий и голубой так же были символами горнего мира.

Изображения, создаваемые на сюжеты Священного писания, также несли особую символику:

- фигура, обращенная лицом к христианину , стоящая или сидящая – символ духовного общения;

- женская фигура с распростертыми руками («Мария Оранта») – символ материнской защиты, покровительства;

- распятая на кресте фигура – символ человеческих страданий, а также символ грядущего спасения человечества;

- фигура в нимбе – знак святости;

- крылатая фигура ангела – символ духовной чистоты и красоты.

Над входом в мавзолей Галлы Плацидии (с внутренней стороны) находится мозаичная композиция, в центре которой – Добрый пастырь в золотом одеянии. Иисус Христос сидит в райском саду, опираясь на крест. Его окружают овцы, символизирующие христианские души. Крест выглядит как знак торжества христианства. Особое освещение и золото одежд Христа создают атмосферу, в которой зритель чувствует себя перенесенным в священное неземное пространство.

В центрических типах зданий, каковым является мавзолей, главное внимание уделялось куполу, парусам и сводам. В базиликальных храмах наибольшее значение имели мозаичные украшения апсиды и центрального нефа, которые художники стремились объединить в единое целое. Так, в апсиде базилики Сант Аполлинаре Нуово изображены восседающий на троне Христос и Богоматерь. Центральный неф отделен от боковых рядом колонн, соединенных арками. Над ними по направлению к алтарю двумя потоками движутся процессии мучеников и мучениц, как бы готовя христиан к восприятию образов Спасителя и Богоматери.

Интерьер восьмигранной церкви Сан Витали является наиболее цельным в художественном отношении. В основу мозаик этого храма положена идея жертвенности. В конхе (верхней вогнутой части апсиды) изображен Христос, дарующий мученический венец св. Виталию, в честь которого построена церковь. В нижнем ярусе апсиды находятся две великолепные мозаичные композиции. В центре первой – император Юстиниан, в руках которого золотая чаша – дар храму. Рядом с императором – служители культа во главе с епископом Максимианом, телохранители. Над головой императора - нимб, в руках одного из воинов – щит с монограммой Христа. Пропорции фигур, застывших в торжественном напряжении, вытянуты. Фон мозаики – золотой, только земля обозначена зеленой полосой.

Вторая композиция посвящена императрице Феодоре, ее сопровождают придворные. Костюмы придворных дам украшены сложным орнаментом. Императрица одета в великолепный наряд, отделанный золотым шитьем. Жемчуга, рубины, изумруды украшают не только головной убор, но и часть платья. В руках Феодоры находится драгоценный потир (церковный сосуд, предназначенный для причастия) с золотыми монетами – он приготовлен в дар церкви.

Юстиниан и Феодора не были на освящении храма, поэтому данные композиции имеют чисто символическое значение.

Мозаики церкви св. Виталия передают атмосферу царских выходов византийского двора, ее торжественность, пышность и роскошь.

Круглая скульптура, особенно в эпоху раннего христианства, олицетворялась с языческими идолами, поэтому пластическое искусство нашло свое выражение в рельефе. Именно рельефы украшали алтарные преграды, капители колонн, епископский престол, саркофаги, погребальные стелы, а также предметы декоративно-прикладного искусства: ковши, чаши, различные блюда, фибулы (застежки одежды), резные пластинки из слоновой кости, камеи.

В прикладном, ювелирном искусстве, в украшениях полов светских зданий долгое время сохранялись традиции античной культуры. Создатели таких творений находили для них мотивы и сюжеты в античной мифологии. Кроме того, приемы изображения античности также присутствовали в работах византийских мастеров, как, например, объемное изображение Силена и Менады на серебряном блюде VII в..

Связь с античными традициями присутствует и в книжной миниатюре. Уже в IV в. на смену античному свитку пришел кодекс – рукопись, состоящая из отдельных сброшюрованных листов . Если ранее, в свитках, иллюстрации, размещавшиеся свободно на полях манускрипта, имели свободную композицию, то теперь обрамление страницы диктовало новые правила. Эти правила привели к тому, что книжная иллюстрация стала миниатюрной картиной не только комментирующей текст, но и украшающей рукопись.

В V в. наибольшее распространение получили роскошные манускрипты, выполненные на пергаменте, окрашенном в пурпурный цвет («пурпурные» кодексы). Их текст был написан золотом или серебром. Одними из древнейших пурпурных кодексов являются Венская библия, написанная в Антиохии в середине VI в., а также рукопись труда греческого врача Диоскорида «Гербарий» (около 512 г., Вена, Национальная библиотека).

Предположительно, в V в. начинает развиваться иконопись. Икона (от греч. слова – «образ») как предмет культа была узаконена церковью в VI в. Она ведет свое начало от погребальных портретов Фаюмского оазиса эпохи эллинизма. Икона объединила две культовые функции – поминание и поклонение. Для иконописных работ применялась техника энкаустики (краски, замешанные на воске) или темперы (минеральные краски, замешанные на яичных желтках).

Первые иконы характеризует живописная манера, объемность форм, передача образов близких к эллинистическим («Богоматерь с младенцем, двумя ангелами, св.Федором и св.Георгием», «Епископ Авраам»).

Период VIII – нач. IX в. был весьма сложным в истории Византии. Именно в это время разгорелись споры о том, можно ли писать иконы или нет. Противники иконописи утверждали, что почитание икон является идолопоклонством. В этот период фигурные изображения религиозного содержания уничтожались. Их заменяли различные орнаменты, пейзажи, изображения животных и птиц.

И все же победили сторонники иконопочитания. Они утверждали, что цель иконописи – не изображение реальности, а создание образов, способных через телесное передать духовное и бесплотное. С помощью иконы верующие смогут постигать истину горнего мира. Согласно решениям Никейского собора 787 г. художник является исполнителем Божественной воли, а сами изображения должны исходить из постановлений церкви и религиозной традиции. Цель искусства – поучать и наставлять, открывать путь к спасению как к высшей цели – именно ей подчинялась вся жизнь средневекового человека.

В это время шли поиски строгих канонических правил иконописи, приведения многообразия художественных изображений в цельную систему. Постепенно сложились следующие иконографические типы:

1. Изображения Богородицы:

- Оранта (Молительница) – Богоматерь изображена в полный рост, ее руки подняты к верху, ладони открыты;

Великая Панагия (Всесвятая) – на груди Оранты круглый диск с погрудным изображением младенца Иисуса;

Богоматерь Знамение (Воплощение) – поясное изображение Богоматери в позе моления;

- Елеуса (Умиление) – поясное изображение Богоматери в трехчетвертном развороте, на руках она держит младенца Христа и прижимается к нему щекой;

- Одигитрия (Путеводительница, Наставница) – поясное изображение Богоматери, младенец Христос сидит на ее левой руке. Мать благословляет Иисуса на крестный подвиг во имя искупления человеческих грехов, а Сын благословляет ее на подвиг терпения.

2. Изображения Иисуса Христа:

- Пантократор (Вседержитель) – поясное изображение, где Бог в левой руке держит открытое Евангелие, а правой благословляет, на нимбе – буквы, означающие “Всегда сущий”;

- Спас Нерукотворный – изображение лика Христа. Во время шествия Иисуса на казнь он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды, Христос умылся и промокнул лицо полотенцем, на котором остался образ лика Спасителя;

- Спас Эммануил – изображение юного Христа, чаще всего поясное; имя Эммануил переводится с древнееврейского как “с нами Бог”.

Живописные работы византийских храмов проводились в соответствии с символикой интерьера крестово-купольного храма Она была такова: своды и купола – небо, пространство близ пола – земля, алтарь – рай, западная половина – ад. В соответствии с этим расписывался и храм.

Ближе к земле изображались отцы церкви, мученики, святители, цари и епископы. Образ Богоматери в алтарной нише превосходил их размерами. Она изображалась либо в позе моления (Оранта), либо с младенцем Иисусом на руках.

На парусах помещались четыре евангелиста или их символы: Матфей – в образе ангела, лев символизировал Марка , вол – Луку , орел - Иоанна .

В простенках барабана – ученики Христа (апостолы) или пророки, предсказывающие его пришествие.

В центральном куполе изображался Христос Вседержитель (Пантократор). В XI в. к этим сюжетам были присоединены сцены наиболее важных событий Священной истории, так называемого праздничного цикла: Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие Духа Святого на апостолов (Пятидесятница), Успение Богородицы и др. Изображения этих сцен образовывали на уровне второго яруса замкнутый круг. Сюжеты праздничного цикла символизировали круговращение времени – ведь эти праздники отмечаются в разные времена года. Время средневекового искусства было условным, повторяемым, прошлое и настоящее существовали одновременно. Таким образом, христиане, находящиеся в храме, становились соучастниками событий Священного писания.

Музыка Византии

Музыка, как и другие виды искусства, стала выразителем внутренней жизни страны. При императоре Юстиниане (IV в.) Византия объединила огромные земли, таким образом, население страны отличалось этнической пестротой: оно состояло из греков, арабов, итальянцев, иберов, армян, грузин, евреев и людей других национальностей. Такой же пестрой, многоликой по своему происхождению была и византийская музыка. Сирийская, арабская, еврейская, персидская, армянская песенность сливались в ней с интонациями, сохранившимися от античности, пришедшими из славянского, а в дальнейшем – из западноевропейского мира.

В стране бродило множество странствующих музыкантов – мимов, вагантов, гистрионов, нередко пришедших из других краев. Они создавали жанры народного искусства.

Музыка также играла огромную роль богослужебных церемониях. Византийские храмы имели многочисленные профессиональные хоры. Так, например, хор собора Святой Софии имел в своем составе более 100 человек. Главным видом культового песнопения был тропарь (от греч. слова «тропос» – стиль, характер, лад, тональность), предположительно возникший во II веке. Тропари сочинялись ко всем церковным праздникам и дням поминовения святых. В X веке их стали именовать стихирами . Они представляли собой музыкально-поэтические импровизации на сюжеты из Библии или тексты религиозного содержания назидательного характера.

Профессиональное музыкальное искусство играло большую роль и в быту богатых византийцев, при дворе императора. Пышное и величественное оно прославляло императорскую власть и мощь государства.

Вопросы и задания:

1. Назовите характерные черты культуры Византии.

2. Какие типы храмов существовали в византийской архитектуре? Приведите примеры.

3. Какие новые конструктивные формы архитектуры появились в V веке?

4. Когда и под чьим руководством был построен храм Св. Софии? Каковы особенности этого памятника?

5. Когда и почему возросло значение храмовых росписей в византийской архитектуре?

6. Каким образом было представлено изобразительное искусство Византии? Назовите ведущий вид.

7. Расскажите о значении цвета и символике изображений византийской живописи. Приведите примеры.

8. Каково значение слова «конха»?

9. Какие сюжеты использовались для украшения византийских храмов? Приведите примеры.

10. В чем состоят особенности пластического искусства Византии?

11. Что такое «кодекс»? Как он оформлялся? Приведите примеры.

12. Когда стали создаваться произведения иконописи и с какой целью?

13. Каковы характерные черты первых икон? В какой технике они писались?

14. Какова цель средневекового европейского искусства?

15. Назовите иконографические типы изображения Богоматери и Иисуса Христа.

16. Каковы традиции храмовых росписей Византии?

17. Почему византийская музыка считается многоликой?

18. Объясните значение слов «тропарь», «стихира».

Подробности Категория: Изобразительное искусство и архитектура древних народов Опубликовано 28.01.2016 16:53 Просмотров: 11648

«Византия создала блестящую культуру, может быть, самую блестящую, какую только знали средние века, бесспорно единственную, которая до XI в. существовала в христианской Европе.

Константинополь оставался в течение многих столетий единственным великим городом христианской Европы, не знавшим себе равных по великолепию. Своей литературой и искусством Византия оказывала значительное влияние на окружавшие её народы. Оставшиеся от неё памятники и величественные произведения искусства показывают нам весь блеск византийской культуры. Поэтому Византия занимала в истории средних веков значительное и заслуженное место» (Ш. Диль «Основные проблемы византийской империи»).
Византийская художественная культура стала родоначальницей некоторых национальных культур, в том числе, например, древнерусской культуры.
Византийская империя (Византия) сформировалась в 395 г. в результате окончательного раздела Римской империи после смерти императора Феодосия I на западную и восточную части. Через 80 лет Западная Римская империя прекратила своё существование, а Византия стала исторической, культурной и цивилизационной преемницей Древнего Рима на протяжении почти 10 столетий.
В 1453 г. Византийская империя окончательно прекратила своё существование под натиском османов (Османской империи).
Бессменной столицей и цивилизационным центром Византийской империи был Константинополь, один из крупнейших городов средневекового мира. В южнославянских языках назывался Царьград. Официально переименован в Стамбул в 1930 г.

Юстиниан I. Мозаика из базилики Сан-Витале (Равенна)
Положения самой могущественной средиземноморской державы Византия добилась при императоре Юстиниане I (527-565).

Общая характеристика византийского изобразительного искусства

I-III вв. – раннехристианский период (период предвизантийской культуры).
IV-VII вв. – ранневизантийский период . Его называли «золотым веком» императора Юстиниана I (527-565).
VIII-начало IX вв. – иконоборческий период по указанию императора Льва III Исавра (717-741). Он издал Эдикт о запрещении икон.
867-1056 гг. – период Македонского Возрождения . Считается классическим периодом византийского искусства. XI в. – высшая точка расцвета византийского искусства.
1081-1185 гг. – период консерватизма . Правление императоров династии Комнины.
1261-1453 гг. – период Палеологовского Ренессанса . Это время возрождения эллинистических традиций.

Архитектура Византии

С первых дней своего существования Византия начала возводить величественные сооружения. К греко-римским элементам искусства и архитектуры примешивались восточные веяния. За весь период существования Византийской империи было создано много замечательных памятников во всех областях Восточной империи. До сих пор в искусстве Армении, России, Италии, Франции, в арабском и в турецком искусстве прослеживаются византийские мотивы.

Особенности византийской архитектуры

Формы византийской архитектуры были заимствованы у античной архитектуры. Но византийское зодчество постепенно их видоизменяло и в течение V в. выработало свой тип сооружений. В основном это были храмовые сооружения.
Главной его особенностью являлся купол для покрытия средней части здания (центрально-купольная система). Купол был уже известен в языческом Риме и в Сирии, но там он помещался на круглом основании. Византийцы первые разрешили задачу помещения купола над основанием квадратного и четырёхугольного плана при помощи так называемых парусов.
Па́рус – часть свода, элемент купольной конструкции. Посредством паруса осуществляется переход от прямоугольного основания к купольному перекрытию или его барабану. Парус имеет форму сферического треугольника, вершиной опущенного вниз. Основания сферических треугольников парусов в сумме образуют окружность и распределяют нагрузку купола по периметру арок.
Внутри византийских храмов вокруг среднего подкупольного пространства, за исключением алтарной стороны, шла галерея типа хо́ров (верхняя открытая галерея или балкон внутри церкви, обычно на уровне второго этажа в парадном зале.
В западноевропейских храмах на хорах обычно размещаются музыканты, певчие, орган. В православных церквях – клирос (певчие и чтецы).

Владимирский собор в Киеве. Хо́ры, устроенные над боковыми нефами храма

Снизу галерею поддерживали колонны, антаблемент (балочное перекрытие пролёта или завершение стены) которых был не горизонтальный, а состоял из полуциркульных арок, перекинутых с колонны на колонну.

Колонны, поддерживающие галерею в храме Святой Софии
Внутренность здания не отличалась богатством и сложностью архитектурных деталей, но его стены облицовывались снизу дорогими сортами мрамора, а вверху, как и своды, обильно украшались позолотой, мозаичными изображениями на золотом фоне или фресковой живописью.

Интерьер Софийского собора

Мозаичное изображение Богородицы
Шедевром византийской архитектуры является Софийский собор.

Софийский собор (Стамбул)
Бывший православный собор, впоследствии – мечеть, в настоящее время – музей; всемирно известный памятник византийского зодчества, символ «золотого века» Византии. Официальное название памятника в сегодняшний день – Музей Айя-Софья.
Более тысячи лет Софийский собор в Константинополе оставался самым большим храмом в христианском мире (до постройки собора Святого Петра в Риме). Высота Софийского собора 55,6 м, диаметр купола 31 м.
Церковь Святой Ирины в Константинополе (Стамбул)
Представляет новый для VI в. тип базилики в форме креста. Притвор церкви выложен мозаикой времен Юстиниана. Внутри стоит саркофаг, в котором, по преданию, покоятся останки Константина (римского императора).
После завоевания Константинополя в 1453 г. церковь не была переделана в мечеть и значительных изменений в её внешнем виде не было произведено. Благодаря этому до наших дней храм Святой Ирины является единственной церковью в городе, сохранившей свой первоначальный атриум (просторное высокое помещение при входе в церковь).

Современный интерьер церкви

Живопись

Основным видом живописи была иконопись. Иконопись развивалась, в основном, на территории Византийской империи и стран, принявших восточную ветвь христианства – православие. Иконопись вместе с христианством приходит сначала в Болгарию, затем в Сербию и Русь.

Владимирская икона Божией Матери (начало XII в., Константинополь)
По церковному преданию, икону написал евангелист Лука. Икона попала в Константинополь из Иерусалима в V в. при императоре Феодосии.
На Русь икона попала из Византии в начале XII в. в качестве подарка святому князю Мстиславу от патриарха Константинопольского Луки Хрисоверга. Сначала Владимирская икона находилась в женском Богородичном монастыре Вышгорода (недалеко от Киева). Сын Юрия Долгорукого святой Андрей Боголюбский в 1155 г. принес икону во Владимир (поэтому она и получила своё наименование). Хранилась в Успенском соборе.
Во время нашествия Тамерлана в 1395 г. чтимая икона была перенесена в Москву для защиты города от завоевателя. На месте «сретения» (встречи) москвичами Владимирской иконы был основан Сретенский монастырь, давший название улице Сретенке. Войска Тамерлана без видимых причин повернули от Ельца обратно, не дойдя до Москвы, по заступничеству Богородицы.
В монументальной живописи Византии большое распространение получила мозаика .

Византийская мозаика (V в.)

Мозаика времён Юстиниана I

Скульптура

Скульптура в Византийской империи не получила особого развития, т.к. восточная церковь не очень благосклонно относилась к статуям, считая поклонение им в некотором роде идолопоклонством. Особенно нетерпимыми скульптурные изображения стали после постановления Никейского собора 842 г. – они были полностью устранены из соборов.
Поэтому скульптуре оставалось только украшать саркофаги или орнаментальные рельефы, переплёты для книг, сосуды и др. Материалом для них служила в большинстве случаев слоновая кость.

Порфировые тетрархи
Четыре тетрарха – скульптурная композиция из тёмно-красного порфира (тёмно-красная, пурпурная горная порода), вмонтированная в южный фасад венецианского собора Сан-Марко. Статуя была изготовлена в первой половине IV в. и являлась частью константинопольского Филадельфейона (одна из важнейших городских площадей Константинополя), построенного рядом с колонной Константина (современная площадь Чемберлиташ).
Известен Диптих Барберини – византийское изделие из слоновой кости, выполненное в античном стиле. Это изображение императорского триумфа датируется первой половиной VI в., а император обычно отождествляется с Анастасием I или, что более вероятно, Юстинианом I.

Диптих Барберини (V-VI вв.)

Декоративно-прикладное искусство

Были развиты резное дело, обработка металлов, из которых исполнялись выбивные или литые рельефные произведения.
Существовал и ещё один вид работ (agemina): на медной поверхности дверей или других плоскостей делался лишь слегка углублённый контур, который выкладывался другим металлом, серебром или золотом. Так выполнены двери римской базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура, погибшие во время пожара в 1823 г., двери в соборах Амальфи и Салерно близ Неаполя.
Таким же способом изготовлялись напрестольные образа, доски для стенок престолов, оклады для Евангелий, ковчеги для мощей и т. п.
Особенно искусны были византийские мастера в эмальерных изделиях, которые можно разделить на два сорта: простую эмаль и перегородочную эмаль. В первой на поверхности металла делались с помощью резца углубления соответственно рисунку, и в эти углубления насыпался порошок цветного стекловидного вещества, которое потом сплавлялось на огне и приставало прочно к металлу; во второй рисунок на металле обозначался приклеенной к нему проволокой, и пространства между получившихся перегородок заполнялись стекловидным веществом, получавшим потом гладкую поверхность и прикреплявшимся к металлу вместе с проволокой посредством плавления.
Образцом византийского эмальерного дела является знаменитая Pala d"oro (золотой алтарь). Это род маленького иконостаса с миниатюрами в технике перегородчатой эмали, украшающий собой главный алтарь в венецианском соборе св. Марка.

Пала д"Оро
Иконостас содержит множество миниатюр.

Миниатюра с изображением Христа

Изготавливали в Византии и ювелирные украшения.

Обручальное кольцо, чернёное золото (Византия)

Распад Римской империи на Восточную и Западную империи явился следствием все возрастающих различий в экономике и социальном строе отдельных ее частей. Эти же различия послужили главной причиной и того, что развитие феодализма на Востоке и на Западе пошло различными путями.

На Западе, где рабовладельческий уклад был более развит, его кризис привел к настоящей катастрофе, как экономической, так и политической. Упадок основанного на рабском труде хозяйства вызвал не только разрушение сложившихся денежных, торговых связей и запустение городов, но и ослабление государственной власти и военного могущества империи, повлекшее за собой отпадение от нее ряда провинций (Британия, Галлия, Северная Африка) и возникновения на территории самой Италии «варварских» государств (вестготов, лангобардов). Наконец, в 476 г. Западно-Римская империя прекратила свое существование, и на ее развалинах возникли новые феодальные государства Западной Европы.

Другими были пути развития феодализма в Восточно-Римской империи. Более слабое, чем на Западе, развитие рабовладения, наличие большого числа колонов, а в некоторых областях (Верхний Египет, Исаврия, Фракия) и свободных крестьян общинников (ряды которых в северных провинциях пополнялись славянской иммиграцией) обусловили более постепенный переход от одной социальной формации к другой без разрушения государства, превратившегося мало помалу в феодальное и просуществовавшего до 1453 г.

По-разному сложились на Востоке и Западе отношения между церковью и государством. После падения Западно-Римской империи осталась лишь одна сила, распространявшая свое влияние на всю территорию, - то была церковь, возглавлявшаяся римским патриархом (папой). Между тем на Востоке сильная государственная власть подчинила себе церковь, сделав ее одной из важнейших частей своего аппарата.

Все это сказалось и на развитии архитектуры Восточной Европы и Ближнего Востока, в частности византийской архитектуры. Именно в Византии получили свое дальнейшее развитие такие высшие достижения строительной техники античного Рима, как своды больших пролетов, включая купола, и погашение распора сводов средней части здания сводами боковых частей. Здесь же были развиты и позднеантичная система аркад на колоннах, и кирпичная кладка арок и сводов, и смешанная кладка стен. Отзвуки античного понимания красоты в архитектуре чувствуются в ясности, уравновешенности и конструктивной логике византийских зданий, а контраст между внешним и внутренним видом византийских храмов не только оправдывался противопоставлением материального мира духовному, но и соответствовал тому, что можно было видеть в термах и базиликах античного Рима. С другой стороны, подчинение церкви государственной власти было одной из причин господства в Византии центрического типа храма, где главной частью была средняя, увенчанная куполом, служившая в столичном соборе или дворцовой церкви местом пребывания императора во время богослужения.

На особенностях архитектуры Византии и смежных с ней стран, как и вообще на их истории, сказалось и их географическое положение, близость к восточным странам - Месопотамии, Ирану, Аравии. С одной стороны, эта близость явилась причиной проникновения в культуру Византии, Армении, Грузии и славянских стран ряда восточных элементов. В частности этим объясняется появление у них некоторых сводчатых конструкций восточного происхождения и, в первую очередь, купола на тромпах над квадратным помещением, а также трактовка стены как основного несущего элемента без попытки замаскировать ее сущность ордерной декорацией.

С другой стороны, близость Востока сделала Византию и смежные с ней страны объектом постоянных нападений азиатских народов. Если на Западе лишь Пиренейский полуостров подвергался нашествию арабов, которые на некоторое время установили свою власть и над Сицилией, а население остальных стран после битвы при Пуатье (732 г.) уже не подвергалось нападению этих завоевателей, то на Востоке дело обстояло иначе. Нападение персов на Византию сменились нападениями арабов, на смену арабам пришли сельджуки, а затем османы, в 1453 г. положившие конец тысячелетнему существованию Византийской империи и подчинившие своей власти южных славян. Армения и Грузия подвергались помимо этих нападений и нашествию монголов, вторгшихся с ХШ в. и на Русь.

Нашествие врагов на страны Восточной Европы разоряли и опустошали их, препятствовали прогрессу их экономики, замедляли развитие архитектуры, а иногда вызывали в нем длительные перерывы. Лишь в редких случаях иноземцы вносили что-либо новое в архитектуру завоеванных ими стран, как было, например, в Греции ХIII - XV вв., часть которой находилась под властью «латинян». Чаще, стоя на более низком уровне общественного и культурного развития, завоеватели были лишь разрушителями.

В истории Византии определились три основных этапа развития Византийской империи и византийской культуры:

Ранневизантийский период V - VIII вв.;

Средневизантийский период VIII - XIII вв.;

Поздневизантийский период XIII - XV вв.

На протяжении всей истории Византийской империи в результате почти непрерывных войн очень часто менялись границы государства, рисунок 001. То оно расширялось почти до размеров Римской империи, то сжималось настолько, что территория государства ограничивалась столицей и небольшим куском земли в ее окрестностях. Константинополь за свою историю осаждался 29 раз и 7 раз был взят. Тем не менее, на всем протяжении своего развития византийцы считали себя владыками мира, которым покровительствует божество, и фанатично держались традиционных церковных канонов.

рисунок 001

Византия и ее центр - Константинополь занимали и по своему географическому положению, и по характеру своих торговых и культурных связей промежуточное положение между Западом и Востоком. Изучая византийскую культуру в целом, а также различные ее стороны, постоянно наталкиваешься на родство отдельных явлений с аналогичными явлениями не только античной, но также восточной, и даже древневосточной культуры. Государственный строй, и государственные учреждения Византии развились из античных греко-римских учреждений. Наряду с этим византийский император по характеру своей самодержавной власти сильно походил на древневосточных деспотов, наследником которых он являлся, подобно его постоянному врагу и сопернику - иранскому царю из династии Сассанидов. Глубокий синтез античных и восточных элементов составляет одну из характерных черт византийского государства и византийской культуры. Этот синтез был осуществлен на основе новых особенностей византийского феодального общества.

Очень большое значение для сложения и развития византийской культуры имела особая, византийская разновидность христианства, называемая православием. Отличительную особенность последнего составляет его более человечный и более народный, демократичный характер по сравнению с западноевропейским католичеством. Представление о божестве, характерные для католического вероисповедания, отличаются более абстрактным характером, между человеком и божеством проводится более резкая грань. Эти различия проявляются в прибавлении католической церковью слова “filioque” к изложению догматов христианской веры, что послужило основой разделения церквей. Суть этого добавления заключается в том, что Христос лишается того почти человеческого характера, который присущ ему в византийском истолковании христианских догм. Согласно византийской системе, Христу приписывается более человеческая природа, вследствие чего человек должен ощущать божество внутри себя.

В архитектуре противоположность католичества и православия выражается в контрасте, существующим между базиликой и центрическим зданием. В западноевропейской базилике все направлено к основной цели - к апсиде, алтарю, к абстрактному божеству, которого человек должен слушаться и боятся. Наоборот, в византийском культовом здании человека окружает центрическая купольная композиция, заставляющая его сосредоточиться в самом себе и связанная с древнейшей традицией жилого дома, где посередине помещался очаг, вокруг которого собиралась семья.

5.1. Ранневизантийская архитектура (V - VIII вв.)

В отношении конструктивных приемов и строительных материалов архитектура периода сложения византийского зодчества распадается на две большие школы. Одна из этих школ - столичная, константинопольская; другая, восточная, наиболее ярко представлена постройками в Сирии.

Константинополь сложился как город в своих основных чертах еще до последней четверти V в., рисунок 002. Грандиозные стены и городские ворота, построенные в основном при Феодосии II в первой половине V в., завершили свой городской ансамбль. К сожалению, жилая архитектура и система городских улиц и кварталов известны нам очень мало. Только случайно в отдельных частях современного Стамбула при сооружении каких-либо крупных построек открываются фрагменты рядовой городской застройки.

рисунок 002

Город складывался постепенно в позднеантичную эпоху. Однако черты нового нарастали, и ранневизантийский Константинополь в целом существенно отличался от римских городов и, в особенности, от самой столицы Западно-Римской империи. Мы можем представить себе его только в общих чертах.

Первой крупнейшей вполне сложившейся византийской постройкой Константинополя является церковь Сергия и Вакха, хорошо сохранившаяся, хотя и несколько перестроенная (рисунок 003). Она была сооружена около 527 г. - года вступления на престол Юстиниана I и представляет собой одну из первых его построек, архитекторы Анфимий и Исидор - зодчие Константинопольской Софии.

рисунок 003

Общая система церкви Сергия и Вакха основана на центрической композиции. Она является произведением, в котором суммированы достижения архитекторов предыдущего периода в области создания центрических построек. Она представляет собой в плане восьмиугольник, вписанный в квадрат. Переходом между ними служат угловые ниши. Восемь столбов несут купол. Они членят внутреннее пространство храма на центральную часть и окружающий ее обход. Все экседры - сквозные, они отделены от внутреннего обхода тройными аркадами на двух промежуточных колоннах каждая. В зависимости от формы экседры колоннады в плане или прямые, или дугообразные. Благодаря полукруглым экседрам центральный восьмигранник, увенчанный куполом, органичнее связан с квадратом плана.

Нам неизвестны культовые обряды, которые проходили в церкви Сергия и Вакха. Однако надо думать, что именно пространство под куполом было главным вместилищем присутствующих. Назначение здания в качестве придворной церкви говорит о том, что в его центральной части помещались во время богослужения император с семьей и придворные.

Ранневизантийские части церкви Сергия и Вакха выложены из кирпича с немногочисленными каменными прокладками.

Детали интерьера церкви несут на себе следы античной традиции, что выражается в довольно сильной выпуклости обломов карниза и в некоторой скульптурности нижних капителей. Однако широкое применение прорезного орнамента говорит о стремлении к легкой ажурности форм.

Рядом с церковью Сергия и Вакха находился дворец Буколеон, тесно связанный с ней и с Большим дворцом. Дворец имел свою пристань, частично сохранившуюся. Недалеко от пристани находился маяк сохранившейся доныне.

Собор Софии в Константинополе - наиболее грандиозное и самое выдающееся произведение византийского зодчества - является одним из значительнейших памятников мировой архитектуры (рисунок 004). Строительство Софии было выполнено в период с 532 – по 537 гг. Строители Константинопольской Софии - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета были выдающимися инженерами и архитекторами. Их нельзя представить себе иначе, как развитыми, высокообразованными людьми, владевшими всей суммой знаний, доступной той эпохе, когда они жили.

Собор Софии является, прежде всего, памятником своей эпохи, обладавшим необыкновенной силой воздействия не только на современников и на ближайшими к ним поколения, но и на людей последующих столетий и даже последующего тысячелетия. Он относится к тем произведениям архитектуры, которые глубоко связаны с прошлым, в которых учтены все основные достижения архитектуры прошлых эпох, но и в то же время доминирует новое. Новое назначение, новые конструктивные приемы и новые архитектурно-художественные особенности настолько преобладают в Софии, что именно они выступают на первый план, отодвигая традиционное и заслоняя его собой.

Константинопольская София была главным зданием всей Византийской империи. Она была церковью при общественном центре столицы и патриаршим храмом. Главные улицы города сходились от нескольких ворот в сухопутной стене к центральной улице (Меси). Последняя завершалась площадью Августион, на которую выходили Ипподром, София и Большой дворец византийских императоров. Весь этот комплекс общественных зданий, среди которых господствовала София, был конечной целью движения по городским улицам, противоположный конец которых разветвлялся в основные дороги европейской части империи.

рисунок 004

Наружный облик Софии много раз так сильно переделывался, что в настоящее время очень трудно восстановить его хотя бы мысленно. София представляла собой здание, в котором широкие народные массы, стекавшиеся в собор с улиц и площадей столицы, встречались с высшей аристократией и чиновничеством империи во главе с императором и патриархом. Эти встречи сопровождались сложными церемониями полуцерковного - полусветского характера, назначение которых состояло в том, чтобы всемерно укреплять власть и авторитет царя и правительства путем наглядного показа божественного покровительства василевсу. Средством для этого служил подробно разработанный церемониал, носивший театрализованный характер. Последовательность действий должна была в символической форме изображать историю мира, как она трактована в церковной легенде, изложенной в священном писании. Посредством торжественных шествий и строго зафиксированных возгласов и песнопений изображались наиболее существенные моменты истории человечества, которые концентрировались вокруг истории Христа. Для того чтобы осуществлять подобные культовые действия, необходимо было создать сооружение, обладающее большим свободным центральным пространством для церемоний и вмещающее просторные окружающие его помещения для огромного числа зрителей. В центре должна была находиться кафедра - амвон -место сосредоточения церемоний, изображающее по ходу действия то пещеру, где согласно легенде, родился Христос, то гору, на которой он был распят, то разные помещения, где происходила та или иная сцена. Центральная часть здания должна была иметь придаток в виде алтаря, изображающего небесное царство, в то время как она сама представляла землю, на которой происходили изображаемые события. Между землей и небом осуществлялось постоянное общение, однако алтарь должен был быть отделен от зрителей невысокой преградой, скрывающей небесный мир. Присутствующие могли заглянуть в него лишь тогда, когда открывались врата преграды, что, происходило в процессе действия только временами. Перед главным помещением должна была находиться более закрытая часть интерьера, в которой участники процессий могли собираться перед выходом в главное помещение.

Эта программа легла в основу проектирования здания Софии в Константинополе. Отдельные элементы ее существовали уже раньше. Однако в целом она приняла окончательную форму только при проектировании нового грандиозного главного церковного здания Византийской империи.

Анфимий и Исидор положили в основу своей постройки малоазийский тип купольной базилики. Последний представлял собой базилику, центральная часть которой была перекрыта куполом. Этим в здание, было, внесено начало центричности, вследствие чего базилика сильно укоротилась, как бы подтянувшись к куполу.

Возникает вопрос об основном отличии подобных купольных базилик - предшественниц Софии - от древнехристианских базилик Рима - этих первых наземных культовых зданий христиан в западной столице империи после официального признания новой религии. Отличие заключается в прибавлении купола. В древнехристианской базилике все было направлено к алтарю, который являлся основным, единственным центром интерьера. В купольной базилике, наряду с алтарем, возникает второй центр под куполом. Это свидетельствует о глубоком изменении самой концепции церковного здания, обусловленном изменением системы культа и религиозной идеологии. Во времена возникновения купольной базилики внимание присутствующих в храме уже не было так всецело поглощено алтарем, как это было в первые времена официального признания христианства в Риме. Причиной явилось развитие театрализованного культа с амвоном в качестве его внешнего сосредоточения. В этом заключалась основная предпосылка появления купола над серединой главного нефа.

Особая трудность, которая стояла перед архитекторами при проектировании Софии, заключалась в том, что существовавшие в византийском мире купольные базилики обладали очень скромными размерами, в то время как София должна была стать грандиозным сооружением. Необходимо было опираться на другие образцы, более подходившие по своим масштабам к задуманному храму, чем купольные базилики Малой Азии. Другая трудность, чисто конструктивная, состояла в том, что деревянное перекрытие не подходило для интерьера диаметром более 30 м. Такое перекрытие также представляло опасность во время пожара. Купол необходимо было сделать каменным и по соображениям идейно-художественного порядка. Все здание внутри должно было выглядеть однородным, оно все должно было быть каменным от основания до замков сводов.

Сводчатые здания больших размеров были хорошо известны Анфимию и Исидору в Риме. По-видимому, их зодчие и взяли за образец. Термы не подходили вследствие совершенного иного назначения. Замыслом зодчих гораздо больше соответствовали самая грандиозная римская базилика, при этом сводчатая, и наиболее выдающееся купольное здание, причем оказалось возможным соединить особенности этих двух сооружений. Этими двумя постройками были базилика Максенция и Пантеон.

План Софии отчетливо свидетельствует о том, что именно базилика Максенция была положена в основу ее системы. План расчленен четырьмя промежуточными столбами (5,3 ´ 7,5м) на девять частей, так что центральный неф стал трехчастным. Конструктивная система здания каркасная. В обеих постройках (София и базилика Максенция) тонкие стены являются только легким заполнением между столбами и прорезаны в каждом звене двумя расположенными друг над другом группами окон (по три окна в каждом). От купольных базилик зодчие Софии заимствовали хоры, которые позволяли увеличить вместимость боковых нефов, предназначенных для зрителей. Наиболее выдающимся архитектурным достижением двух строителей Софии является прием, при помощи которого они связали воедино в своем произведении базилику Максенция и Пантеон. Это гениальное решение охватило одновременно функциональную и художественную сторону архитектуры и привело к удивительно полноценному комплексному архитектурному образу.

Анфимий и Исидор изобрели систему полукуполов, связывающих купол Софии с ее базиликальной основой. В эту систему входят два больших полукупола, и пять малых. В принципе должно было быть шесть малых куполов, но один из них был заменен цилиндрическим сводом над главным входом в центральную часть интерьера из нартекса. Это отступление от общей системы великолепно выделяло главный входной портал и два меньших портала по его сторонам. Через эти порталы из нартекса входили процессии, через главный портал проходил император и патриарх.

Полукупола то же имели своих предшественников. По-видимому, эта идея возникла у двух мастеров под влиянием целой группы построек с планом в виде четырехлистника в купольных базиликах. Однако в них расположение купола постоянно колебалось в связи с необходимостью удлинить или укоротить цилиндрические своды.

Огромный купол Софии создает очень сильный распор. В южном и северном направлениях распор погашается мощными столбами, по два с каждой стороны, несущими вместе с полукупольными столбами арки сводов, перекрывающие боковые нефы. Эти внутренние контрфорсы несут верхние арки под кровлями боковых нефов. Вся эта система была усилена после падения первоначального купола, случившегося еще в IV в. в результате землетрясения. Своды боковых нефов, расположенные в двух ярусах, участвуют в погашении распора купола в направлении юг и север. В восточном и западном направлениях распор погашается полукуполами.

Основным строительным материалом для стен является кирпич на цемяночном растворе, слои которого равны по толщине кирпичным плиткам. Только в наиболее ответственных местах были обнаружены прокладки из одного ряда тесаного камня. Четыре полукупольных столба выложены особо тщательно из отесанных блоков крепкого известняка. В нижних частях столбов между блоками имеются тонкие швы раствора. В их частях между каменными блоками пропущены в особо ответственных местах прокладки из свинца. Подкупольные арки сложены из кирпичей очень крупного размера. Плоские плитки его имеют квадратную форму в 70 см. Купол выложен из кирпича на толстых слоях цемяночного раствора.

Многие исследователи отмечают несовершенство конструктивного решения Софии. Эта критика была вызвана главным образом тем, что ее купол и часть арок неоднократно падали и восстанавливались в византийское время. В 553 г. после сильного землетрясения купол Софии дал широкую трещину, а через пять лет, он рухнул, разбив мраморный пол и золотой шар над императорским троном. Работу по восстановлению купола доверили Исидору-младшему, племяннику уже умершего строителя храма. К концу 562 г. новый купол опять засиял над храмом. В X в. купол Софии после землетрясения был сильно поврежден. Для его восстановления был приглашен армянский зодчий Трдат. Для исключения в дальнейшем повреждения купола он усилил с юга на север стены храма контрфорсами. Архитекторы Софии не владели, конечно, современными научными методами расчета конструкций. Тем более удивительно, что здание, хотя и реставрировавшееся несколько раз, все же стоит целым до настоящих дней. София была повреждена главным образом при землетрясениях.

Для того чтобы достаточно полно представить себе интерьер собора в действии, необходимо хотя бы в общих чертах воспроизвести в своем воображении стоявший под куполом амвон и алтарную преграду, отделявшую алтарь. Амвон был очень крупным сооружением. Он представлял собой род кафедры, увенчанный шатром и богато украшенный драгоценными материалами. Шатер возвышался над уровнем хор. Алтарная преграда представляла собой колоннаду, несколько выступающую под большой восточный полукупол. На хоры проходили из нартекса по особым лестницам (рисунок 005).

рисунок 005

Предназначенные для зрителей боковые нефы похожи на дворцовые залы. Перекрытые рядом крестовых сводов, они несколько напоминают обширные залы римских терм. Общую живописность боковых нефов усиливаю мраморная облицовка прорезанным карнизом, а также золото мозаик, покрывающих своды. Мраморные плиты облицовки стен и мрамор колонн тонко подобраны. Господствуют бледно-розовые и дополняющие их бледно-зеленые оттенки. В целом образуется нежный единый фон.

На иных композиционных признаках основана структура центрального нефа. Интерьер главной части Софии имеет гигантские размеры и отчетливо очерченную форму. Основная структура просто и ясно обозначена вертикальными линиями, переходящими в линии арок и окружность купольного кольца. Образно говоря, купол Софии выглядит парящим в воздухе, как будто он подвешен на цепи к небу. Высота центрального нефа от пола до верхнего купола около 60 м. Первоначально облик среднего нефа был иным, так как купол был более плоским и, по-видимому, должен был еще живее напоминать реальный небосвод. Сорок поставленных близко друг к другу окон в основании купола делают его особенно легким и воздушным.

Очень существен новый метод перехода в Софии от квадрата плана к окружности купола - применение парусов. Они родственны по своим очертаниям полукуполам, что делает понятным применение полукуполов и парусов в большом масштабе в одном и том же здании. Благодаря парусам достигнута плавность перехода от прямоугольной нижней части центрального нефа к окружности купола, которая так соответствует ритму экседр (доказаны случаи более раннего применения парусов, однако они относятся к постройкам очень небольших размеров и крайне незначительным в архитектурном отношении).

Богословская идея, положенная в основу построения собора Анфимия и Исидора, заключалась в том, что он давал образ высшего христианского божества. Это была попытка изобразить то, что с церковной точки зрения является неизобразимым. Даже в самом названии храма нет понятия «бога-отца» как высшего начала «троицы», лежавшей в основе христианской догмы. Название касается только одного из свойств этого божества, а именно его премудрости - «софии».

Монументальные постройки ранневизантийского времени вне Константинополя свидетельствуют о сильном влиянии столичного зодчества на архитектуру провинции. Но это влияние не было односторонним. Происходил взаимный обмен архитектурными формами и композиционными приемами.

В отдельных частях государства, в особенности там, где имелась крепко и глубоко уходившая в глубь веков народная архитектурная традиция, местные особенности сильно отражены в дошедших до нас постройках. Ведущим архитектурным типом ранневизантийского времени была купольная базилика.

В Филиппи в Македонии сохранились известные ранее под турецким названием Диреклер остатки купольной базилики второй половины VI в. (рисунок 006). Купольная базилика была задумана как главный городской собор. Она находилась около форума, и для нее была снесена древнеримская палестра, на месте которой должен был стоять атриум церкви. В связи с тем, что при сооружении базилики были использованы фундаменты существовавших на этом месте раньше римских построек, купольная базилика была несколько отклонена на юго-восток от обычной ориентации церквей, алтари которых должны были быть направлены на восток. Купольная базилика осталась неоконченной, так как ее купол упал еще до завершения строительства. Причиной обвала была неправильная форма конструктивной системы.

Строили купольную базилику в Филиппи неопытные мастера и плохие архитекторы. Самая схема ее плана была расплывчатой. Это сказалась, прежде всего, в неопределенности и даже случайности расположения купола над средним нефом. Не понимая нового назначения византийского здания, связанного с характером богослужения и выделения амвона в качестве его центра, архитекторы постарались по возможности придвинуть купол к алтарю. Они были проникнуты устаревшим уже к тому времени представлением о доминирующем значении алтаря и апсиды в церковном здании. При больших размерах купольной базилики в Филиппи купол над восточным концом среднего нефа требовал особых дополнительных конструкций для погашения распора с восточной стороны.

рисунок 006

Центрические купольные здания строились в различных частях в империи. Очень характерны церкви в Эсре (рисунок 007) и в Босре в Сирии (рисунок 008). Здание в Эсре, 510-515 гг., перекрыто куполом, опирающимся на восемь столбов. Церковь в Босре, 512 - 513 гг., круглое в плане помещение, связанное с квадратными наружными очертаниями здания в углах четырьмя полуциркульными нишами, имела в середине четыре столба, которые несли купол. К столбам примыкали четыре экседры, каждая с четырьмя промежуточными колоннами.

рисунок 007 рисунок 008

5.2. Средневизантийская архитектура (VIII - XIII вв.)

Переход от ранневизантийского периода к средневизантийскому был связан с трагическим временем отчаянного сопротивления Византии внешним нашествиям и с глубокими изменениями внутри империи. Особенно тяжелыми были для Византийского государства конец VI в. и VII в. В последней четверти VI в. усилился натиск славянских народов, которым удалось захватить византийские земли между Эгейским морем и Дунаем. В первой половине VII в. Византийская империя выдержала натиск Ирана, армии которого отрезали от нее огромные территории к югу и востоку Средиземного моря. Вслед затем нахлынула мощная волна арабов, борьба с которыми продолжалась несколько столетий и потребовала огромных сил. Арабы захватили былые византийские земли в Северной Африке, в частности Египет, а также Сирию и Палестину, значительную часть Месопотамии и Киликию. Большая часть этих цветущих областей была навсегда потеряна для Византии. Византийское государство превратилось из всемирной державы, которой она была в предыдущий период, в государство средней величины. Оно состояло в основном из небольшой области вокруг Константинополя, из Малой Азии и Греции. С Востока грозил еще новый враг - турки.

Тем, что империя была, все же спасена, она была обязана коренной внутренней перестройки. Государство было реорганизовано и поделено на фемы - военные округа. Было создано военное сословие.

Основным экономическим и социальным процессом в средневизантийское время в Византии был рост крупной земельной собственности и упрочение феодальных отношений. Византия IХ - XIII вв. продолжала состоять из множества народов, входивших в состав империи. Происходил взаимообмен между Византией и культурами этих народов, а также между соседними народами. Сюда относятся славянские народы Балканского полуострова, народы Кавказа, Русь, а также народы Западной Европы. В результате интенсивного обмена разнообразными архитектурными идеями в Константинополе возникла оживленная архитектурная творческая жизнь.

Основным достижением средневизантийской архитектуры явилось создание крестовокупольной архитектурной системы. Эта система зародилась и сделала свои первые шаги еще в ранневизантийский период, однако, своего полного развития, своей зрелости она достигла только в средневизантийской архитектуре. В поздневизантийском зодчестве крестово-купольная система вырождается.

Если откинуть второстепенные, дополнительные элементы, если выделить ядро крестовокупольного сооружения, то останется квадратная в плане ячейка. Четыре стены, образующие в плане квадрат, ограждают пространство, внутри которого симметрично расположены четыре свободно стоящие опоры. Благодаря этому основной квадрат членится на девять частей, среди которых выделяется самый большой центральный квадрат. Вокруг него сгруппированы остальные восемь ячеек: четыре меньших квадрата на углах и четыре прямоугольных ячейки между ними. Все части квадратного плана перекрыты сводами. Единство целого обусловлено господством в здании купола. Совершенно необходимым в крестовокупольной системе являются купол над центральным квадратом и цилиндрические своды над концами креста; при этом оси цилиндрических сводов над западным и восточным концами креста направлены с севера на юг. Именно благодаря такой ориентации четырех цилиндрических сводов концов креста получается архитектурный крест вокруг купола, что и породило название крестовокупольной системы.

Крестовокупольная система сложилась на основе необходимости подразделить интерьер культового здания на центральную часть, в середине которой располагался амвон или заменяющее его возвышение, и на окружающую эту центральную часть пространство, вмещающее присутствующих вокруг амвона на известном от него расстоянии.

Крестовокупольная система глубоко связана также и с конструктивными предпосылками средневизантийского зодчества. В основе ее лежит стремление перекрыть здание сводами и при этом по возможности уменьшить их диаметр, не уменьшая размеров самого здания и его интерьера. Уменьшение диаметров сводов облегчает их возведение и удешевляет строительство. Введение свободно поставленных опор, несущих своды, является прекрасным решением вопроса. При этом сохраняется цельный характер интерьера и его обозримость с любой точки.

Константинопольская архитектурная школа. Рядовая жилая застройка Константинополя и столичные дворцы средневизантийского времени до нас не дошли. Планировка последних остается неизвестной.

Сохранились многие средневековые византийские постройки Константинополя, однако они дошли до нас в сильно искаженном виде. При превращении церквей в мечети турки уничтожали целые части зданий и прибавляли новые. Поэтому во многих случаях от первоначальной постройки до нас дошел всего лишь фрагмент ее центральной части. Необходимо учесть еще переделки византийского времени, вызывавшиеся разрушением зданий при землетрясениях или изменением назначения всей постройки и отдельных ее частей, носившие иногда существенный характер. Чтобы выяснить первоначальный облик средневизантийского константинопольского здания и его строительную историю в византийское время, необходимо произвести большую архитектурно-археологическую и реконструктивную работу. Последняя в настоящее время не всегда возможна.

Средневизантийские памятники Константинополя удобнее всего условно сгруппировать по векам, хотя во многих случаях датировки остаются в значительной степени предварительными и приблизительными.

К IX в. можно отнести два константинопольских здания: современные мечети Аттик (рисунок 009) и Календер (рисунок 010). Их византийские названия неизвестны. Обе постройки переделаны очень сильно.

рисунок 009

рисунок 010

План Аттик говорит о том, что он не был рассчитан на церемониальное культовое действие, требующее для обозримости единого интерьера. Здание представляет собой скромную модель, характерную для времени, непосредственно следовавшего за восстановлением иконопочитания. Архитектурная система этого здания отражает период развитого византийского феодализма с его древневосточной культурной традицией. Церковь является согласно этой концепции местом, в котором люди приходят, чтобы обратиться со своими просьбами к божеству, обитающему в алтаре и к святым. Божество мыслится человекоподобным: оно является развитием образа древневосточного царя.

Мечеть Календер несколько моложе, чем Аттик, ее можно отнести к концу IX в. Она представляет собой пятинефную крестовокупольную церковь. Календер гораздо больше, чем Аттик; ее купол имел 8 м в диаметре и намного превышал 5-метровый в диаметре купол Аттик. Она имеет хоры, а также помещения третьего яруса, сохранившегося над угловыми частями между колоннами креста, но продолжавшиеся также и над крайними боковыми нефами. В интерьере частично сохранилась внутренняя мраморная облицовка. Восточновизантийская традиция, так отчетливо выраженная в Аттик, начинает здесь перерабатываться под влиянием столичной традиции культового здания, рассчитанного на пышные зрелища, которые развертывались вокруг пышного амвона.

Архитектура Константинополя IX в. представляла собой первый этап средневизантийского столичного зодчества. Вначале для нее была характерна сильная восточновизантийская традиция. Постепенно последняя была переработана под влиянием константинопольской школы.

По сравнению с ранневизантийским периодом для столичного зодчества этого времени характерно уменьшение размеров зданий. На новом этапе своего развития Константинополь был стеснен в средствах и должен был сильно сократить расходы на строительство монументальных зданий. С другой стороны, дальнейшее развитие феодальных отношений в средневизантийское время породило интерес к частному и обособленному. Это вызвало камерность в архитектуре (предназначенной для узкого круга людей) и, как следствие, уменьшение масштаба строительства в целом и размеров отдельных зданий.

От XI в. сохранилась крупная постройка - мечеть Эски-Имарет. Диаметр купола составляет всего 4.5 м (рисунок 011). Выдающейся отличительной особенностью Эски-Имарет является парадный западный портик и расширенная западная часть хор. Портик служил для торжественных входов императоров на хоры, открывавшиеся в средний неф. Император появлялся высоко над собравшимися как некое божество. Более замкнутые части хор над угловыми помещениями были интимными молельнями для царской фамилии и феодалов высшего ранга.

рисунок 011

Тройная аркада хор Эски-Имарет - очень характерный средневизантийский архитектурный мотив. Опыт строителей возрос, конструктивные решения стали более смелыми, подчас виртуозными. Аркада легка и пространственна. Аркада хор - первый, дошедший до нас пример развитой системы миниатюрных форм в архитектуре Константинополя. Миниатюрный характер аркады достигается своеобразным взаимоотношением ее частей. Низкие и тонкие опоры несут высокие и широкие арки.

Сохранившиеся части интерьера Эски-Имарет очень характерны для средневизантийской архитектуры Константинополя. Сравнение константинопольских зданий IХ, X, XI вв. показывает, что миниатюрные формы развиваются в течение этого периода постепенно и что они достигли своей зрелости лишь в первой половине XI в. Они несколько напоминают мусульманские постройки. Есть сведения, что в Константинополе некоторые здания строили мастера из Багдада.

Главной дошедшей до нас постройки ХП в. является замечательный комплекс трех слитых воедино церквей монастыря Пантократора (рисунок 012). Он состоит из более ранней северной церкви, пристроенной к ней несколько позднее немного более крупной южной церкви и купольного помещения, расположенного между ними и их соединяющего. Известно, что эта однонефная купольная часовня представляет собой усыпальницу императора Мануила Комнина (1143 - 1180 гг.), построенную еще при его жизни. Это позволяет датировать обе церкви, к которым часовня была пристроена. Они возведены до нее, т.е. не позднее третий четверти XII в.

рисунок 012

Северная церковь была в основе своей трехнефной крестовокупольной постройкой. Однако консоли на северной стене доказывают, что к зданию примыкала пристройка. Это, была, вероятно, открытая наружу галерея. В современном здании к нартексу северной церкви примыкает, как и в других константинопольских церквах, квадратное в плане помещение, которое служило, по-видимому, лестничной башней. Южная церковь была первоначально большим пятинефным крестовокупольным зданием. Об этом говорят две квадратных в плане, вероятно лестничных, пристройки к нартексу. Реконструкция обоих зданий подтверждает, что южная церковь была пристроена к северной.

В результате уничтожения южной галереи северной церкви и северного крайнего бокового нефа южной церкви стало возможным поместить между ними усыпальницу Мануила Комнина.

Обе церкви монастыря Пантократора представляют собой крестовокупольные постройки сложного варианта. Архитектурно-художественная композиция обеих церквей монастыря Пантократора обнаруживает дальнейшее развитие тенденций, которые наблюдались в постройках Константинополя XI в. Внутреннее пространство главной части становится еще более единым и членится на отдельные составные части крестовокупольной системы по преимуществу в своих верхних частях. Пространство стало более текучим, и соседние части сообщаются друг с другом. Более динамичные интерьеры приближаются в этом отношении к Софии в Константинополе. Помещение боковых алтарей свободно переходят в центральную часть. Наружный облик церквей монастыря Пантократора трудно представить себе достаточно отчетливо, так как они были сильно искажены в турецкое время.

Восточновизантийская архитектурная школа в средневизантийское время. Сохранившиеся в составе государства немногочисленные восточные области Византийской империи находились под постоянной угрозой вражеских нашествий. Вследствие этого строительство здесь было незначительным по объему. Главное внимание было обращено навосстановление и некоторое расширение городских утеплений и на ремонт тех построек, которые еще могли служить.

Очень хорошо сохранились средневизантийские памятники архитектуры в Трапезунде (современный Трабзон, Турция), который в этот период был крупнейшим центром на Востоке Византийской империи. Сохранившиеся здания Трапезунда обнаруживают очень существенные отличия от построек Константинополя и весьма характерны для восточной школы средневизантийского зодчества.

Наиболее выдающимися зданиями древнего Трапезунда являются церкви Хрисокефалос, X в. (рисунок 013), Софии (рисунок 014) и Евгения (рисунок 015), X - XIV вв. Все эти постройки были в последствии, главным образом в ХШ в., перестроены и расширены, что было связано с основанием Трапезундской империи, просуществовавшей с начала ХШ в. до 1461 г.

рисунок 013

рисунок 014

рисунок 015

Только Хрисокефалос была изначально крестовокупольным зданием. Две другие церкви обнаруживают следы первоначального базиликального устройства, возможно, с деревянными куполами. Они были переделаны в ХIII в. в крестовокупольные постройки. Первоначальная базиликальная система этих зданий, а также некоторые другие особенности, например, наличие, только одной апсиды в Хрисокефалосе, говорит о сохранении архаических черт. Учитывая постепенное возникновение главных построек Трапезунда в течение двух, а иногда и большего количества строительных периодов, их, тем не менее, необходимо рассматривать в окончательном виде как средневизантийские постройки.

Постройки Трапезунда характеризуются более материальным, тяжеловесным и компактным характером архитектурных форм по сравнению с Константинополем.

Греческая школа средневизантийской архитектуры. В Греции совмещались черты, характерные для константинопольской и для восточной школ византийской архитектуры. Однако произведения греческой школы средневизантийской архитектуры отличаются довольно единым и самостоятельным характером, несмотря на многочисленные отклонения, типичные для той или иной части Греции этого периода.

Типичным примером является ансамбль монастыря Дафни в Аттике, недалеко от Афин, (рисунок 016). Весь комплекс окружен стенами с башнями. В центре изолированно стоит главное культовое здание - собор. Рядом с ним, то же изолированно, находится довольно большая трапезная монахов. Она вдвое меньше собора и расположена параллельно его северной стороне. Вплотную к стенам примыкают кельи монахов. Они представляют собой небольшие квадратные комнаты, двери которых выходят в большинстве случаев внутрь галереи на столбах, открывающейся на среднюю незастроенную часть монастырского ансамбля. Центральный монастырский двор впоследствии обычно застраивался дополнительными кельями монахов и разными хозяйственными постройками. Все они располагались чаще всего асимметрично. По мере роста монастыря образовывалось нечто подобное небольшому городу.

рисунок 016

Своеобразную особенность греческой школы средневизантийской архитектуры составляет довольно широкое распространение особого типа церкви, где купол опирается на восемь опор и переход от квадратного плана центральной части к окружности купольного кольца достигается при помощи тромпов. Наиболее знаменитыми примерами подобных зданий являются соборы монастырей Луки в Фокиде (рисунок 017) и Дафни.

рисунок 017

В основе перечисленных зданий лежит простое помещение для молящихся, к которому примыкают алтарные части. Только в одной церкви Луки в Фокиде центральное помещение окружено обходом, напоминающим внутренние обходы и боковые нефы пятинефных крестовокупольных церквей Константинополя. Назначение внутреннего обхода было таким же, как в столичных зданиях; он вмещал зрителей. Средняя часть предназначена для культовых процессий и церемоний. В этом отношении церковь Луки в Фокиде в принципе продолжает систему Софии Константинопольской, что говорит о некоторой ее архаичности.

Очень типично для развития средневизантийской архитектуры Греции, что в последующих постройках внутренний обход исчезает. Центральную купольную часть ограничивают стенами. Этот процесс объясняется тем, что театрализованный культ сменяется более простой схемой богослужения, при которой обращение к алтарю и взаимоотношение интерьера с алтарем становится преобладающим. Амвон остался в виде небольшой кафедры перед алтарем или просто в виде полукруглого выступа солеи. Когда священник выходил из алтаря на амвон, присутствующие расступались, окружая его. Отношение к происходящему на амвоне стало второстепенным и не вызывало соответствующего расчленения интерьера. Тем не менее, был сохранен купол и сохранился вносимый им в здание элемент центричности. Это свидетельствует о том, что связи с Константинополем и в дальнейшем не нарушались.

Несмотря на различия и даже противоположности, средневизантийская архитектура имеет все же единый характер. Ее единство основано на том, что в ней преобладает монументальное центрическое здание, увенчанное куполом. Именно купол является излюбленной формой византийских зодчих. Архитектурная разработка купола составляет наиболее ценное содержание византийского зодчества.

Вопрос о причинах появления и развития купола имеет несколько ответов. Первое - византийский купол можно рассматривать как чисто конструктивный элемент из самых совершенных в архитектуре. Второе - с помощью купола обеспечивалось освещение интерьера. Нельзя также упускать из виду также идейное значение купола, в особенности для архитектуры средних веков, когда он условно изображал небосвод, как символ вселенной. Другой момент - начиная с седой древности в сознании народов с куполом обычно связывали представления о домашнем очаге, семье и человеке. Перекрытое куполом помещение создавало архитектурную оболочку вокруг человека в его повседневной жизни. Поэтому в архитектурной форме купола заключено по преимуществу гуманистическое содержание.

Гуманистическое ядро средневизантийской архитектуры, заключенное в оболочку церковной мистики, было в последствие выявлено архитекторами Ренессанса. В этом заключается причина глубокого влияния архитектуры Византии на зодчество Возрождения.

5.3. Поздневизантийская архитектура (XIII - XV вв.)

Короткий поздневизантийский период характеризуется довольно существенными изменениями в архитектуре. Византийская империя доживала свои последние дни. Территориально она суживалась все больше и больше и под конец была ограничена небольшой областью вокруг Константинополя и частью Греции. Византию теснили с Востока турки. Это закончилось взятием Константинополя в 1453 г. До самого своего конца Константинополь продолжал оставаться самым блестящим городом Европы. Поздневизантийский период соответствует по времени эпохи готики и зарождения Ренессанса в Западной Европе и эпохе образования Русского централизованного государства в Восточной Европе. Когда в 1446 г. умер Филиппо Брунеллеско, Константинополь был еще столицей Византийской империи.

Выдающимся произведением поздневизантийской столичной архитектуры является церковь монастыря Хора, построенная придворным вельможей Метохитом (рисунок 018). Турки превратили ее в мечеть под названием Кахрие-Джами. Здание строилось в самом конце ХIII в. и было закончено в начале XIV в. Оно сохранило замечательные мозаики и фрески, которые были исследованы и опубликованы Русским археологическим институтом в Константинополе.

Церковь монастыря Хора представляет собой перестройку более раннего здания. От последнего остались только фрагменты средней части и трех апсид. В поздневизантийское время были пристроены кельи, переделанные из северного нефа, нартекс, эксонартекс и особая церковная пристройка с юга в виде очень удлиненного нефа, заканчивающегося апсидой. Особенностью здания является асимметричное расположение трех малых куполов по отношению к главному куполу. Два из них находятся над нартексом, третий - над южной частью церкви. К нартексу примыкал открывавшийся широкими арочными проемами на запад эксонартекс. Над юго-западным углом здания турки надстроили минарет. На месте минарета в поздневизантийское время находилась винтовая лестница, которая вела на кровлю церкви.

рисунок 018

Архитектуру Греции, этого периода времени, можно отметить своеобразным зданием церкви в Арте (рисунок 019). Ее купол, перекрывающий главную квадратную часть, отделенную от окружающих ее помещений глухой стеной, опирается на восемь групп миниатюрных колонн, поставленных в каждой опере в три яруса. Обилие трехъярусных колонн, сосредоточенных на небольшой площади центрального помещения и развивающих вверх пространство интерьера, производит впечатление беспокойной динамики. Парагоритиссу в Арте можно было бы назвать произведением своеобразного «византийского барокко», понимая под этим усложненную декоративную заключительную фазу развития византийского зодчества.

рисунок 019

Снаружи Парагоритисса в Арте представляет собой очень простой и весьма отчетливо кубический объем с двумя рядами двойных окон на каждом фасаде. Каждое арочное окно разделено пополам колонками, на которые опираются дополнительные арочки. Первоначально здание было окружено галереей. Здание увенчано пятью куполами.

В поздневизантийское время наблюдаются признаки начавшегося процесса сложения капиталистических отношений внутри феодальной Византии. Развитие индивидуализма и оторванность аристократии от народа, отразившиеся в расчленении интерьера на отдельные интимные молельни, роднят культуру византийского общества накануне его гибели с культурой западноевропейского феодализма.

Старинные традиции в большей степени удерживаются в Мистре в Греции (рисунок 020), где в поздневизантийское время образовался значительный культурный, художественный и архитектурный центр. Характерен монастырь Бронтохион (до 1311 г.), церковь которого совмещает черты базиликальной и крестовокупольной системы.

Византийское зодчество внесло очень большой и существенный вклад в сокровищницу мировой архитектуры. Его основным достижением явилась замечательная разработка центрической архитектурной композиции на основе перекрытия главной части здания куполом. Купол – главная тема византийского зодчества. Византийские архитекторы разработали его в различных вариантах.

Купол знали и предшественники Византии - архитекторы греко-римской античности, а также зодчие Востока. Однако нигде и никогда до этого купол не был основой архитектурной системы.

Характерной особенностью византийского зодчества являются купола, расположенные на квадратном основании, которое в отличие от ротонды может быть расширено пристройками, купола, опирающиеся на четыре опоры, купола на барабанах.

рисунок 020

Византийская архитектура создала одно из самых выдающихся зданий всех времен и народов - собор Софии в Константинополе. Это сооружение явилось органическим звеном развития не только византийской, но и всей античной и средневековой архитектуры. Константинопольскую Софию можно поставить рядом с Парфеноном в смысле ее ценности для человечества.

В особенности необходимо отметить в качестве одного из самых капитальных достижений византийской архитектуры создание крестовокупольной архитектурной системы.

Характерной чертой византийской культуры, в частности византийской архитектуры, явилась ее способность приобщать к ней молодые народы, только еще вступившие на историческую арену. Славянские народы на Западе и Севере: болгары, сербы, русские, многочисленные народности Кавказа.

Влияние византийской архитектуры на развитие зодчества Восточной и Западной Европы было очень велико, и до сих пор оно еще не достаточно оценено. Многое в готической архитектуре объясняется влиянием византийского зодчества, например ажурность готических соборов, явившаяся развитием характерной особенности Константинопольской Софии, или система готических балдахинов, развивавшаяся из византийских прототипов, или, наконец, такая характерная особенность готического зодчества как аркбутаны, возникшие в Византии и перешедшие затем в Западную Европу.

Если рассмотреть наиболее выдающиеся монументальные европейские здания XVII -XVIII вв. (эпоха Ренессанса), то их связи с Византией выступают очень отчетливо, собор Петра в Риме, собор Инвалидов и собор Павла в Лондоне, Пантеон в Париже, собор Смольного монастыря, Казанский собор и Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге. В их основе мы видим крестовокупольную систему, в конечном счете, византийского происхождения.

5.4. Строительная техника Византии

Архитекторы феодальной Византии получили от рабовладельческой Римской империи богатое техническое наследство. Оно заключалось в применении тесанного естественного камня, обожженного кирпича и трамбованного бетона, в употреблении распорных арочных конструкций, в том числе и купольных, наконец, в использовании больших масс строительных рабочих.

Специфическим римским строительным материалом был бетон, представлявший собой смесь щебня с раствором, получаемую путем послойного укладывания в опалубку этих составляющих с последующим втрамбованием слоя заполнителя в слой вяжущего. Таким способом римляне получали жестко-плотный состав жирности 1:3. В качестве вяжущего они применяли известково-пуццолановый цемент, приготовлявшийся смешением одной части пушонки с двумя частями вулканического пепла, или известково-цемяночный цемент из смеси пушонки и цемянки в разных количествах. Известь выжигали из чистого известняка, свободного от глинистых примесей.

Строительными рабочими в Риме были целые армии государственных рабов, в большинстве своем не имевшие специальной квалификации, и, кроме того, в сравнительно небольшом количестве свободные ремесленники. Рабы были организованы по образцу римских легионов. Они били щебень, толкли цемянку, заливали в опалубку раствор, засыпали заполнители, втрамбовывали одно в другое, а также выполняли различные переноски и подноски. Ремесленник вместе с квалифицированным меньшинством рабов выполняли работы, требовавшие специальных навыков, такие, как сооружение опалубки, затворение раствора, отделка зданий. Нередко на строительстве использовались воинские части. Господство принудительного труда и наличие большого контингента рабов позволяли римлянам проводить гигантские работы по сооружению дорог, акведуков, терм и крепостей, не считаясь с трудовыми затратами и не смущаясь трудоемкостью конструкций. Примером римского масштаба строительных работ может служить амфитеатр Флавиев, известный под названием Колизея, на сооружении которого было занято не менее 12 000 рабов.

Византийская эпоха была временем, когда массовый труд, преимущественно не квалифицированный рабский труд утратил ту исключительную роль, которую он играл в хозяйстве античного мира. Нет точных данных о том, как уменьшилось за это время количество государственных рабов. Однако о потере рабским трудом своего прежнего значения красноречиво говорит законодательство, в частности запрещение императором Константином (IV в.) казнить рабов и отделять путем продажи детей от родителей, братьев от сестер, мужей от жен. Красноречивым показателем нового положения рабского труда явился рост рыночной цены раба со 125 г. золота в III столетии до 250 г. к годам правления Юстиниана (VI в.).

Вполне естественно, что Византийская империя приняла из античного технического наследства лишь кирпич, штучную кладку из этого материала и применение квалифицированного труда ремесленников, но воспользовалась ни бетоном, ни трамбованными конструкциями, ни военизированной организацией строительных работ.

У Витрувия еще нет признаков количественного механического расчета ни сооружения в целом, ни отдельных его элементов. В своем трактате он излагает содержание тридцатой главы «Механических проблем» - сочинения, вышедшего из аристотелевской школы, в котором разбирается схема распределения усилий, аналогичная тому их распределению, что имеет место в балочно-стоечной конструкции. В третьей главе десятой книги Витрувий дает вольное изложение этой трактовки, не делая никаких выводов отсюда для строительного дела

Что касается византийских зодчих, то по всей вероятности они могли рассчитывать балочно-стоечные конструкции. Современник, соотечественник и ученик одного их строителей Софии Константинопольской Исидора из Милета, математик Евтокий Аскалонский, комментатор Архимеда и Апполлония, сообщает, что его учитель был автором комментария к книге Герона Александрийского «О конструировании арок». Это говорит о том, что знаменитый строитель не мог не знать и других сочинений замечательного александрийского ученого, тем более что сам Евтокий цитирует в комментариях к Архимеду геронову «Механику».

Герон различает разрезную и неразрезную балки, однако не отдает себе ясного отчета в том, где их действительное различие. Нагрузку от балки, лежащей на опорах самыми концами, он определяет, деля вес ее пополам. В балке многоопорной Герон различает случаи симметричной и несимметричной расстановки опор и т.п.

Сложнее обстояло дело с вопросом о расчете сводов. Есть полное основание утверждать, что у византийских строителей было иное представление о работе этой конструкции, чем у их античных собратьев. Классическим выражением античной концепции является римский акведук в Ниме, где распор 20-и и 25-метровых полуциркульных арок уравновешивается действием арок, рядом стоящих, а разрушение хотя бы одного пролета тот час ставит под угрозу соседние пролеты (рисунок 021). Совершенно иная конструкция применена византийскими строителями акведука в Бургасе (рисунок 022), где полуарки служат консолями массивных пилонов, соприкасающимися друг с другом без всякой взаимной нагрузки. Здесь каждый пилон, несущий пару полуарок, представляет собой уравновешенный элемент конструкции, и разрушение одного из пролетов не угрожает целостности всего сооружения.

рисунок 021 рисунок 022

Сводами, правда, лишь с геометрической точки зрения, Герон занимается в «Стереометрии» и небольшом трактате «Об измерениях». Они разобраны по глубине, профилю, толщине стенок и величине пролета - от арок шириной в 1.5 фута (0.3 м) до коридоров длиной 109 футов (более 32 м). Пролет разбираемых им сводов колеблется от 3 до 24 футов (от 0.9 до 7.2 м), толщина стенки от 1/3 до 1/6 пролета. Все эти и другие известные данные не позволяют восстановить содержание утерянной книги Герона «О конструировании сводов».

К сожалению не известно, какими методами пользовались Анфимий и Исидор. Не сохранились трактат Анфимия «О парадоксах механики» и комментарии Исидора к героновой книге «О сводах». Однако известно, что в Кодексе Феодосия содержится постановление императора Константина об освобождении от общих повинностей архитекторов, которые «по расчету проектируют здания».

Глубочайший кризис рабовладельческого хозяйства, сопровождавший рождение Византийской империи, сделал основной строительный материал античного Рима - трамбованный бетон - для нее мало подходящим. Однако потеря римской бетонной техники ее былого значения вовсе не означала полного забвения бетона. В развалинах Влахернского дворца сохранилась стена, где промежуток между двумя кирпичными облицовками забучен составом, в котором известковый раствор содержится в количестве 2/3 объема, т.е. составом жирностью 2:1. В нем много толченой черепицы, пропущенной через сито с отверстиями 1.5 см.

Приготовление этого материала на гравии вместо щебня с укладкой в опалубку путем попеременного заливания раствора и засыпания заполнителя без всякой трамбовки было, например, на 1/3 менее трудоемким, чем производство его римского предшественника. Но в то же самое время он был и гораздо менее плотным и уже по одному этому менее прочным. Если учесть, что пуццолана, месторождение которой оказалось к тому времени на территории королевства остготов, стала недоступной для византийских строителей, то следует предположить, что они перестали употреблять известково-пуццолановый цемент и ограничились лишь известково-цемяночным.

Вполне естественно было в монументальном строительстве перейти на два других материала, доставшихся Византии в наследство от того же древнего Рима: тесаный камень и кирпич. И тот, и другой остались в готовом виде в старинных постройках, которые были использованы как каменоломни (подпружные арки Софии в Константинополе выполнены из римского кирпича размером 70 ´ 70 ´ 7.9 см). Однако, избрав кирпич основным строительным материалом, византийцы не могли ограничиться использованием того, что осталось в древних развалинах и старых зданиях. Они были вынуждены наладить собственное кирпичное производство. В византийском кирпиче, носившим название «плинфы», т.е. плиты, обращает на себя внимание меньшая толщина по сравнению с римским. Она снижается с 7.6 - 7.9 см до 5.1 см. Точно также уменьшаются и остальные размеры.

О других строительных материалах - дереве, камне, металлах - имеются данные у Исидора.

Превращение кирпича, уложенного на известковом растворе с примесью цемянки, в основной строительный материал вызвало большие изменения в каменных конструкциях. Керамические плиты 35 ´ 35 ´ 5.1 см, обожженные до состояния естественного камня, весившие не более 11 кг, открывали возможность выполнения всех видов сводчатых перекрытий без кружал. Для коробовых сводов этот прием был с древних времен разработан в Египте (рисунок 023), а для куполов - в III в. в Персии (рисунок 024). Он сводится к тому, что кирпич либо прислоняли к смазанной раствором постели, наклоненной под углом 60 0 , либо укладывали на постель с наклоном 30 0 . Византийские строители давали себе возможность обойтись без сооружения кружал (рисунок 025), являвшегося в их глазах такой же всего лишь вспомогательной работой, как, например, битье щебня.

Раздел «Искусство Византии». Всеобщая история искусств. Том II. Искусство Средних веков. Книга I. Европа. Автор: В.М. Полевой; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1960)

Одним из важнейших очагов средневековой художественной культуры Европы и Ближнего Востока было византийское искусство, то есть искусство народов, объединенных в период с конца 4 до середины 15 в. Византийским государством, которое образовалось на основе Восточной Римской империи. (Название «Византийская империя» (или просто «Византия») происходит от имени древнегреческой колонии - Византии, существовавшей на месте Константинополя.) Начальный рубеж истории византийского искусства - окончательное разделение в 395 г. Римской империи на Восточную и Западную - условен. Строго говоря, 4-5 вв. представляют собой предвизантийский период, когда в различных областях Восточной Римской империи зарождалась средневековая художественная культура Византии. Конечным рубежом истории византийского искусства явился 1453 год, когда турками-османами был взят Константинополь и Византия прекратила свое существование.

От 4 до середины 15 в. Византия прошла сложный путь исторического развития. Первоначально она была рабовладельческим государством; постепенно вызревавший феодальный уклад окончательно стал господствующим, по всей вероятности, лишь с 7 в., а пережитки рабства сохранялись до 11 в. Своеобразие исторического пути определило сложность развития искусства Византии. На территории бывшей Восточной Римской империи и в прилегавших к ней областях известную роль в окончательном расшатывании устоев античного рабовладельческого общества наряду с движениями народных низов и постепенным вызреванием феодальных общественных отношений сыграли нашествия так называемых варварских племен. Их проникновение в пределы Восточной Римской империи вызывало коренное изменение этнического состава ряда областей, в особенности прилегающих к Дунаю. Однако, в отличие от Западной Римской империи, восточная не подверглась столь катастрофическим разрушениям. В ней сохранились античные города, высокоразвитые ремесла, прочные торговые связи. Господствовавшие классы экономически менее истощенной Восточной Римской империи сумели спасти от гибели свое государство, а мощная императорская власть противостояла центробежным феодальным силам. Наконец, в Византии чрезвычайно долго сохранялись элементы рабовладельческого уклада. Поэтому переход от античного к средневековому искусству в Восточной Римской империи осуществлялся на основе непрерывной преемственности античной культуры. Византия выступила хранительницей некоторых сторож античного наследия, глубоко претворенного ею в процессе формирования культуры феодального общества. Византийское искусство в период раннего средневековья прочно занимало ведущее место в художественной жизни Европы и Ближнего Востока; византийские зодчие и художники были носителями высоких традиций и развитого творческого опыта.

Глубоки были взаимосвязи византийского искусства с ранними очагами средневековой культуры - Грузией и Арменией, а также с народами Восточной Европы (Русь, болгары, сербы), принявшими христианство в византийском его варианте. Для этих стран характерны: распространение купольного перекрытия в храмовом строительстве, расцвет искусства мозаики, фрески, книжной миниатюры, высокий удельный вес иконописи при относительно слабом развитии скульптуры. Но, конечно, конкретные особенности общественного развития Византии наложили на ее искусство отпечаток неповторимого своеобразия.

В процессе сложения средневекового мировоззрения принципиально изменился строй художественного образа. Земное, пластическое восприятие явлений окружающего мира и тот наивный аллегоризм, который служил в первые века нашей эры средством совмещения творческих принципов позднеантичного искусства с отвлеченными религиозными идеями христианства, сменились представлением о духовном начале как основном качестве художественного произведения: зримые и осязаемые формы стали цениться лишь в той мере, в какой они являлись носителями духовной экспрессии.

Средневековый византийский художник вводил в образы своего искусства представление об отвлеченном, не познаваемом разумом, а доступном только слепой вере божественном начале. Поэтому открываемый в его произведениях духовный мир заключает в себе не только человеческие чувства и переживания, но и отвлеченную, безличную духовную экспрессию.

Византиец знал о том, что многое в мире неведомо и не подвластно ни его чувствам, ни его разуму; он полагал, что не все являющееся сокровенным может быть ему открыто, поскольку миром правит сверхчеловеческая божественная сила. Но само это представление о сложности мира, выраженное в художественных образах, было важным новым явлением, которое определило его относительные достижения по сравнению с античностью. Особенности византийского искусства были вызваны новыми общественными условиями, в которых оно существовало.

Церковь в Византии верно служила светской власти. Император считался наместником бога на земле и опирался на церковную иерархию, как и на мощный чиновничий аппарат. Естественно, что в такой обстановке художественное творчество находилось под строгим контролем правивших классов и церкви.

В ложной по социальному и этническому составу Византии, история которой полна ожесточенных войн, катастроф и взлетов государства, сотрясавшегося восстаниями и раздираемого внутренними распрями, искусство, проникнутое возвышенными идеями и обращавшееся ко всем подданным, приобрело значение идеологической силы, стремившейся цементировать общество. Сплетенные в единый клубок идеи торжества христианства в борьбе против мусульман и язычников, величия государства - наследника славы Рима, наконец, облеченный в религиозно-государственную форму патриотизм составили программу византийского искусства. При этом поднимаемые жизнью вопросы разрешались как вопросы духовные. Их трактовка подчинялась задаче создания устойчивых этических идеалов, включавших в себя религиозные, государственные и личные начала.

В церковном зодчестве, где работали крупнейшие мастера, разрешались наиболее существенные строительные и художественные проблемы, поскольку именно храм был основным типом общественного здания, выполнявшим важную идейно-воспитательную роль. В архитектуре внимательно разрабатывались сложные интерьеры, как бы вовлекавшие человека, изолировавшие его от остального мира. Религиозные требования сковали развитие скульптуры, так как православная церковь считала статую идолом. Скульптура в Византии, представленная рельефом (главным образом небольшими рельефами из слоновой кости), смыкалась с декоративно-прикладным искусством. Место последнего было весьма значительным - оно составило основной слой художественной культуры, впитавшей в себя мотивы и образы, жившие в разнообразных общественных кругах Византии.

Живопись, занявшая в изобразительном искусстве Византии главное место, находилась под строгой церковно-государственной опекой. Она развивалась по трем основным руслам: церковная мозаика и фреска, иконопись, книжная миниатюра. Здесь господствовали строгие правила изображения святых или событий из «священной истории». Художник должен был следовать канону - правилам иконографии, диктовавшим композицию, тип фигур и лиц, основы цветового решения. Канон в известной мере обусловливал и образный строй изображения. Так, например, тип оранты (стоящей фигуры с распростертыми руками) предопределял черты торжественности и величия, тип изображения Богоматери с прижавшимся к ней младенцем - ноту лирической углубленности и т. д. Иконография, складывавшаяся в процессе поисков композиции, наиболее отвечавшей той или иной теме, имела в начале своей истории живой, образный характер. Со временем эти иконографические типы превратились в утвержденные церковью окостеневшие схемы решения того или иного сюжета. Византийский художник потерял возможность работать с натуры, исходить непосредственно из наблюдений жизни.

Объемная форма, пластика, реальное пространство не являются главными средствами художественной выразительности. Изображения в византийском искусстве, как правило, плоскостны. В эмоциональной выразительности силуэта, в ритме линий и тонов цвета искал византиец возможности передать важное для него духовное содержание, экспрессию, внутреннюю динамику образа. Поэтому так глубоко осмысливал византийский живописец эмоциональное звучание цвета и линии и доводил до изощреннейшей виртуозности умение наполнить точно и тонко найденным духовным содержанием любой, казалось бы, внешне декоративный эффект, изгиб линии, оттенок цвета. Редкостная декоративная красота и сложное внутреннее содержание раскрываются в неуловимых для поверхностного наблюдателя нюансах трактовки образа.

В церковной настенной мозаике мерцающий золотой фон, чистые цвета кубиков смальты и камней, из которых выкладывались изображения, составляют вместе с многоцветной орнаментальной отделкой поверхности стены единую систему, замечательную своим полнозвучным декоративным эффектом.

С наибольшей полнотой и тонкостью жизненное содержание смогло воплотиться в памятниках столичного, константинопольского искусства: оно было наиболее подчинено официальным требованиям, но, с другой стороны, наиболее развито по творческому опыту. Только высокая степень мастерства, свободное владение возможностями интерпретации священного образа, связанное с развитой философской и богословской мыслью, позволяли наполнять канонические изображения богатством человеческих чувств и идей. Столичное церковное искусство играло роль образца для всех других школ. Но оно все же было лишь одним, хотя и господствовавшим направлением среди других многочисленных течений.

Необходимо подчеркнуть, что в художественной культуре Византии большое место занимало светское искусство. Создавались крепостные сооружения, дворцы, жилые здания; важную роль, особенно в ранний период, играла светская скульптура; никогда не исчезали из византийской живописи миниатюры исторического и естественнонаучного содержания. Подавляющее большинство этих светских памятников искусства не сохранилось, но их значение в сложном организме художественной культуры Византии обязательно надо учитывать.

Наконец, в различные периоды выдвигались и провинциальные художественные центры - Равенна, Фессалоники, Малая Азия, Сирия, Египет и другие. Ряд провинциальных школ и направлений создали произведения, где события жизни и человеческие чувства получили несколько примитивное, но более непосредственное, чем в столичном искусстве, выражение.

Сложность стилистического развития византийского искусства усугублялась еще тем, что с течением времени изменялись и пределы распространения византийской культуры. В результате войн и вторжений соседних народов в различные исторические периоды менялись границы Византийского государства. По мере того как отдельные области (Египет в 7 в., Сицилия в 9 в.) отпадали от Византии, в них формировались новые художественные школы.

17 января 2020 года в Москве на 82-м году жизни скончалась искусствовед, византинист, заслуженный профессор МГУ Ольга Сигизмундовна Попова. “Фома” выражает свои соболезнования родным Ольги Сигизмундовны и вспоминает наш с ней разговор.

«В византийском искусстве мы никогда не встретим размышлений над негативными сторонами жизни. Византия создала искусство торжества, праздника, радости. В нем нет трагического, нет темы страха, ужаса, отчаяния. Византийские художники практически никогда не изображали черта. Даже на иконах “ Страшный суд” или “ Лествица” , где без нечистой силы не обойтись, бесы совсем не страшные. И это, если вдуматься, существенная сторона византийского миросозерцания», - рассказывает Ольга Попова, доктор искусствоведения, один из крупнейших специалистов по Византии. А что еще интересного было в том, как византийские художники видели и чувствовали мир? Об этом наш большой разговор с Ольгой Сигизмундовной.

Что такое Византия?

Византия - государство, которое сформировалось после смерти императора Феодосия I (346–395) в результате раздела Римской империи на две части- восточную и западную. Собственно, Восточная Римская империя и есть Византия. История ее растянулась более чем на тысячу лет (395–1453). Византийцы гордо называли себя «ромеями», единственными наследниками Древнего Рима, и по сути имели на это полное право.

Столетиями Византия определяла политику во всем цивилизованном мире. Многие историки утверждают, что именно отсюда на Русь пришло христианство (988). И древнерусское искусство во многом сформировалось на базе византийского культурного наследия.

Византия подарила миру одну из самых совершенных систем права, множество памятников мировой архитектуры, шедевры пластического и поэтического искусства, богатейшее богословское и философское наследие. Трагическое падение Константинополя под натиском турков-османов (1453) ознаменовало собой не только гибель Византийской империи, но и символический закат эпохи - Средних веков.

Чего не найти в византийском искусстве?

- Ольга Сигизмундовна, но ведь на средневековых западно-европейских иконах и картинах мы постоянно встречаем изображения нечистой силы…

Конечно, и в этом смысле средневековое искусство Западной Европы разительно отличается от византийского: здесь черти и вообще демоническая сила играют огромную роль в художественном сценарии и построении композиции. Человек, подходящий к романскому собору, должен увидеть такое , от чего он точно придет в трепет. И этот страх должен натолкнуть его на какие-то очень важные размышления. Перед ним разворачивается сцена Страшного суда, где дьявольские силы изображены предельно натуралистично и производят неизгладимое впечатление: у бесов огромные пасти, клыки - сожрут не задумываясь!

Ничего подобного в Византии нет. Здесь в сюжете Страшного суда доминирующую роль играет райская композиция, а адские мучения - вторичны и не оказывают такого устрашающего воздействия на человека.

- Помимо темы страха и отчаяния, чего еще мы никогда не встретим в византийском искусстве?

Реализма. Натуральным, природным, естественным здесь никогда не интересовались. Все свои образы византийские художники создавали над натурой, как бы минуя материальное и прорываясь к вечному. Можно сказать, что они изображали не сами материальные предметы, а божественные «идеи» о них. Нет в византийском искусстве и резкости движений, динамики - здесь все упорядоченно, гармонизированно, созерцательно.

Тайная вечеря. Фрагмент эпистилия темлона; XII в.; Византия.

- С чем связаны такие различия искусства западно-европейского и восточного, византийского? Ведь это же одна и та же эпоха…

Чтобы ответить на этот вопрос понадобится не одна и даже не две лекции - настолько это огромная тема. Поэтому ограничусь лишь несколькими замечаниями. Во-первых, в западном и восточном христианстве сложились свои специфические мировоззренческие оттенки. В том числе и из-за этого постепенно наметились и различия в искусстве.

Византийское искусство насквозь пропитано классическими, античными образами. Для Византии античность была родным домом, который она никогда не покидала. Здесь не случилось той катастрофы, которая произошла на Западе: древние традиции не пресекались, ремесло развивалось, города продолжали расцветать. Европа же пошла иным путем. После завоевания ее территории варварами она утратила свое средиземноморское культурное наследие и потом столетиями напряженно пыталась его себе вернуть. И этот поиск классических форм в конце концов увенчался блестящей эпохой итальянского Ренессанса.

Мозаика. Византия. XI век. Греция. Фокида. Осиос Лукас

Для православного мира самый главный, центральный праздник - это Пасха. Она - вершина церковной жизни, пик человеческого бытия. На Западе же играет более скромную роль. Там центральным торжеством является . Даже сегодня, если вы в святочные дни попадете в любую европейскую страну, то увидите, с каким размахом отмечается этот праздник: сказочно украшенные улицы, ломящиеся от подарков магазины, праздничная суета, гуляния. Конечно, и у православных Рождество - очень важный и любимый праздник, но все же наивысшее, предельное торжество - это Пасха.

Кроме того, на Западе был сделан акцент на человеческой судьбе Спасителя. Внешний, человеческий образ Христа, перипетии Его жизни здесь, на земле - вот что интересовало каждого западноевропейского художника. Выделяется даже особый иконописный (а позднее и художественный) цикл - страстной, сфокусированный на событиях последних дней земной жизни Иисуса Христа. Нельзя сказать, что подобного цикла нет в православной культуре, тем более, что в Византии он также был очень важен, но все-таки главное в византийском искусстве - это Сам образ, лик Христа, Его внутренняя глубина.

- Разве латинское искусство лишено глубины?

Нет. Я вовсе не хочу, чтобы ваши читатели воспринимали меня как противницу латинского искусства. Это совсем не так. Я лишь пытаюсь передать различие оттенков, не более. Моя французская коллега, профессор Сюзи Дюфрен однажды сказала: «Для вас, православных, самое главное - образ. А у нас главное - это слово, текст. Поэтому у нас не получается так вникать в византийское искусство, как это делаете вы».

Христианская античность: возможно ли?

- Что было для византийцев источником вдохновения?

В Византии было и светское искусство. И, по-видимому, чрезвычайно развитое и богатое. Но, увы, от него до нас практически ничего не дошло. Если же говорить о религиозном искусстве, то оно выстраивалось вокруг догмата о Боговоплощении: Бог стал человеком, Он стал видим и, следовательно, может быть изображен.

Когда отцы Церкви сформулировали догмат о Боговоплощении, антропоморфное искусство (ориентированное на изображение человека. - Прим. ред. ), на котором стояла античность, стало допустимым и в христианском мире. И произошел удивительный сплав, в котором античная форма наполнилась абсолютно новым, христианским содержанием.

Деисус; XIII в.; Византия

Но самое удивительное в другом. История Византии полна убийствами, переворотами, подлостями. В этом смысле она ничем не отличается от западной средневековой истории. Это был период, отмеченный приматом силы, и идея, что власть может быть получена любой ценой, была одной из главных. И вот в таком византийском обществе, мягко говоря, не отличающемся высокой нравственностью, создается искусство, которое способно размышлять о Божественном на такой головокружительной высоте.

- А Вы считаете, что такие размышления - удел аскетов?

Нет, мне важно показать, что даже несмотря на мрачность и жестокости той эпохи, у византийских художников сохранялась великая устремленность к святости. Они выработали поразительный стилистический язык, с помощью которого создавали глубочайшие образы.

Язык, на котором говорит византийское искусство, безусловно наполнен символами, которые нужно уметь расшифровывать. Но иначе нельзя было решить такую грандиозную задачу: изобразить то, во что человек верит, то есть нечто принципиально невидимое, нематериальное.

Фрагмент византийской иконы, на котором видны высветленные элементы. Снятие со креста; XIV в.; Византия

- То, что Спаситель или святые на иконах и фресках изображались на золотом фоне - одно из проявлений подобного символизма?

Конечно. Дело в том, что в сознании византийцев золото символизировало Божественный свет. Вообще-то природа света передавалась не только золотом, но и белилами. К примеру, на фресках Феофана Грека на ликах и одежде святых большие белые «движки» света. И фигуры людей расчерчены световыми линиями. Это так называемые пробела (высветление одежд, зданий, горок и пр.)- свет, который насыщает всякую художественную форму. А золотой цвет всегда символизировал присутствие Божественного света.

Можно вспомнить икону Богородицы, которая называется «Ярославская Оранта» («оранта» переводится как «молящаяся». - Прим. ред .). Она хранится в Третьяковской галерее. На этой иконе вся одежда Богородицы расчерчена массивными золотыми штрихами - так называемыми ассистами, - которые наполняют ее фигуру Божественным светом.

Скучное искусство?

- Художественное наследие Византии представлено главным образом иконописью. Но икона консервативна, подчиняется строгим канонам. Значит ли это, что византийское искусство просто застыло?

То, что византийское искусство застывшее и занудное - миф.

Оно не знало стагнации. У него тысячелетняя биография (с IV по XV век. - Прим. ред. ), со своими взлетами и падениями. И иконописные образы не всегда были одинаковыми: они перерабатывались, дополнялись новыми деталями, реагируя на те или иные исторические события. Икона впитывала в себя и постоянно шедшие в империи богословские споры.

Сретение Господне; Византия.; XIV в.

- А как же канон?

Конечно, иконографическая «догма» всегда была устойчивой и неизменной. Но к XIV веку, в период поздней Византии, иконография становится чрезвычайно разветвленной - умножается количество сюжетных деталей - и все более «разговорчивой», литературной, повествовательной. Но парадокс в том, что вместе с приобретением этого творческого многообразия она утрачивает свою целостность, свой внутренний духовный стержень: он как бы заслоняется этой внешней детальной пестротой.

А вот классический византийский образ не обладает такой «литературностью», и в этом его величайшее значение: в своей предельной простоте византийская икона достигала глубочайшей степени выразительности.

Фрагмент мозаики с изображением архангела Гавриила. Храм Святой Софии. IX век

- И как удавалось сохранять такое единообразие на территории огромной империи?

А в разных регионах империи иконописные школы двигались своими путями, вырабатывая собственную стилистику. Вот например: после IX века, когда с ересью иконоборчества было покончено, византийское искусство пережило взлет. В Константинополе для Софийского собора создается образ Богородицы с Младенцем, сидящей на троне, а по бокам два архангела - Михаил и Гавриил. Это утонченный образ, с прекрасными, аристократическими ликами. Он буквально пронизан тончайшей внутренней поэтичностью. Такой мог появиться только в столице и, видимо, создавался какими-то высокородными, знатными художниками.

Примерно в это же время в Салониках (территория современной Греции. - Прим. ред. ) существует другой художественный центр, создавший мозаики местного Софийского собора. В куполе этого храма - композиция «Вознесение Христово»: Господь в окружении ангелов поднимается на небо. Христос находится в круге - это сияние Божественной славы, а вокруг расположены фигуры Его учеников и Богородица. В этом образе нет константинопольской утончённости, он выполнен мощно, ударно, экспрессивно.

Византия знала разных мастеров, разные художественные школы, подходы, стили. Поэтому искусство здесь постоянно находилось в развитии.

Собор святой Софии в Константинополе

- А храм для византийцев был только центром религиозной жизни?

Нет, это был еще и своеобразный информационный центр, настоящая энциклопедия. Попадая в него, человек оказывался в пространстве, наполненном различными изображениями. Здесь были и образы святых, и некоторые моменты их жития, и сюжеты библейской истории, и порой важнейшие события истории государственной -все это формировало специфику мировоззрения, фундаментальный набор представлений о мире и о человеке.

Кроме того, священник почти за каждым богослужением читал проповедь, которая нередко касалась каких-то злободневных проблем в империи. В некоторых храмах имелась своя библиотека. Одна из самых крупных находилась в Софийском соборе в Константинополе.

Вообще, о соборе Святой Софии стоит сказать отдельно, потому что он стал своеобразным символом византийского искусства. В нем представлены все наивысшие творческие достижения империи. Это был самый большой собор в Византии. Внутри него - колоссальное пространство, с огромным количеством окон, от чего весь храм буквально залит потоками света. И эти потоки в определенное время дня имеют определенное направление - так искусно они спланированы.

Безусловно, Софийский собор - пример инженерного гения. Взять хотя бы знаменитый купол, который считается самым большим в мире. Он очень тяжелый. И во время строительства, чтобы нейтрализовать распор (ту силу, которая стремится обвалить купол. - Прим. ред. ), пришлось по бокам главного купола достроить еще два полукупола, а к ним с каждой стороны - еще по три. Только так удалось нейтрализовать нагрузку на центральный купол.

«Сто тысяч полутонов»